Andrea Mesecke: Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929. Bad Wiesseer Tagung des Collegium Carolinum e.V. (Bauen für die Nation), November 1996.

 

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Die Sieger hatten mit ihrem Vorschlag eindeutig auf akademische Grundprinzipien und den klassizistischen Formenschatz zurückgegriffen und damit den Zeitgeist des Noucentisme getroffen. Er wurde unverändert im Jahr 1927 ausgeführt. Puig i Cadafalchs Beitrag hingegen war ein eher liberaler, in der Sachlichkeit seiner späten Einfamilienhäuser verfaßter Entwurf, dessen Neuheit in der Bauaufgabe begründet ist, da es sich um ein öffentliches und staatliches Bauwerk handelt.(31)

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Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929 (Teil 3)
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Die runden Ecktürme - vermutlich vier an der Zahl - sind identisch gestaltet und knüpfen mit barocker Fensterrahmung im Hauptgeschoß an die plateresk geschmückten Türme der Häuser Serra (1902-07) und Terradas (1903-06) an; in ihren freien Abschnitten weisen sie scharfkantige Mauerschlitze und als Bekrönung ein kompliziertes dreistufiges Eisengerüst auf quadratischem Grund auf. Die provokante Hervorhebung dieses Materials in rein dekorativer Funktion offenbart - eingedenk der Fabriktürme Casarramona (1909-11) - ein anachronistisches Festhalten an modernistisch gotisierenden Spielereien. Dies ist nur eines von vielen Indizien dafür, daß Puig i Cadafalch nicht mit dem antiakademischen Naturalismus gebrochen hatte, sondern auch die "eklektizistische" Lösung der Hauptpost als ein im historischen Zusammenhang stehendes Resultat betrachtete.
     
   

ANDREA MESECKE
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Die Mischung aus funktionaler Sachlichkeit, regionalem Traditionalismus und klassizistischem Historismus spiegelt zum einen die Bedingungen des Wettbewerbs, die auf eine repräsentative architektonische und städtebauliche Lösung zielten. Zum anderen veranschaulicht der Vorschlag Puig i Cadafalchs, wie sehr der Architekt auf eine unmißverständliche Symbolik und konventionelle Schemata für öffentliche Funktionen angewiesen war. Die formale Umwandlung architektonischer Kompositionselemente nahm er zugunsten reiner Stilzitate nicht vor. Das Resultat scheint indes nicht einen historischen Moment zu reflektieren, sondern den inneren Zustand des Architekten, dessen Schaffen sich im Zwiespalt zwischen Innovation und Konvention befand. Hinzu kommt, daß Puig i Cadafalchs vergleichweise liberale Haltung in seinen Entwürfen auf wenig Gegenliebe stieß, weil eine generelle Bereitschaft zur "Rückkehr zur Ordnung" bereits latent vorhanden war. Doch Puig i Cadafalch lehnte den klassischen Formenschatz aus architekturtheoretischen Gründen dezidiert ab. Daß er in seinem Spätwerk dennoch auf ihn zurückgriff, läßt sich allein durch die politsche Notwendigkeit erklären, Katalonien mittels international sanktionierter Architekturformen als gleichwertige Nation herausstellen zu müssen.(32) Die verzögerte Ausführung des streng neuklassizistischen Projektes für das Postgebäude von Goday und Torres im Jahr 1927 erfolgte in Übereinstimmung mit dem damaligen Zustand von Politik und Gesellschaft in Spanien.

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Die Eingangsfassade des von Puig i Cadafalch vorgelegten Entwurfs für die Hauptpost stellt sich dreigeschossig, mit zurückversetztem Attikageschoß, flankierenden Rundtürmen und fünfteiliger Säulenvorhalle über einem frontalen Treppenaufgang dar. Wesentliches Gliederungselement ist ein beide Obergeschosse umfassender Mittelrisalit, dem vier Kolossalsäulen mit verkröpftem Gebälk vorgeblendet sind. Ein eminentes Wappen bildet den krönenden Abschluß der Fassade. Doch der hierarchische Aufbau wird noch durch ein Türmchen gesteigert, das sich in Erinnerung an die Glockentürme des valencianischen Barock über der Terrasse des Attikageschosses erhebt und als Basis eines offenen Rundtempels dient.

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Der stark gegliederte axiale und spiegelsymmetrische Fassadenaufbau verleiht dem Postgebäude Monumentalität. Eine Betrachtung des ausgeführten Projektes von Goday und Torres verdeutlicht jedoch, wie sehr Puig i Cadafalch vom Monumentalismus der offiziellen, vor allem während der Diktatur in den 20er Jahren geförderten Architektur entfernt war und somit auch von einer Ideologie, die in der Folgezeit die einschüchternde Gewichtigkeit des Neuklassizismus für den europäischen Faschismus auszunutzen vermochte. Der Entwurf Puig i Cadafalchs zeigt ein nach außen sich öffnendes Gebäude, das danach verlangt, betreten zu werden. Es ist entgegen der "demokratischen Monotonie" - insbesondere, was die ausgedehnten Seitenansichten anbetrifft - zwar in Fragmente unterteilt, die glatt belassenen, stark und regelmäßig durchbrochenen Wandflächen verbergen aber nicht das Bemühen um sachliche Gelassenheit. Auf menschliche Maße abgestimmt und mit folkloristischen Details versehen, wäre das Bauwerk in einem ostentativ machtpolitischen Zusammenhang undenkbar. Denn ungeachtet der monumentalisierenden Eingangsanlage liegt dem Gebäude die herrschaftliche Masía (Landgehöft) als Vorbild zugrunde. Sie ist der neuen Funktion angepaßt, doch traditionell in der Komposition und voller Anspielungen auf das katalanische Architekturerbe.

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Vor allem an der Seitenfassade der Vía Laietana ist die erhaltene Vorliebe für geschlossene Kompositionen ablesbar, die zu avantgardistischen oder modernen Tendenzen gänzlich im Widerspruch steht. Auf der glatt verputzten Mauerfläche bildet zu beiden Seiten eines Mittelrisalits jeweils ein elfteiliges Fensterband aus schmalen Einzelelementen zwischen Rundpfeilern ohne Kapitell den unteren Abschluß. Im mittleren Geschoß dominiert die Fläche mit sechs hochformatigen Öffnungen. Die ehemalige Fensterarkade der katalanischen Spätgotik im obersten Geschoß wurde vereinfacht und gleichfalls als Fensterband zwischen Rundpfeilern auf durchgezogener Sohlbank ausgebildet. Ein vorkragendes Gebälk, das von der Dachkonstruktion der Masía abgeleitet ist, schließt die Fassade ab. Darüber werden die Terrasse des zurückversetzten Attikageschosses und das Flachdach jeweils von einer barocken Dockenbrüstung eingefaßt. Rein dekorativ ist die üppige Bemalung der Hauptgeschoßzone mit Girlanden und Schleifen zu verstehen. Der Mittelrisalit ruft mit zwei quadratischen Turmaufbauten trotz neuklassizistischer Ausführung sogleich die Wehrtürme befestigter Landhäuser in Erinnerung. Eine rigorose vertikale Fassadengliederung und der überreichliche, von nachfolgenden Bauten Puig i Cadafalchs her bekannte Barockschmuck des zentralen Seitenportals vermitteln jedoch weniger romantischen Lokalpatriotismus als den Eindruck konfuser Wohlstandssymbolik einer veränderten Gegenwart.

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Die Hauptfassade unterscheidet sich von den übrigen Ansichten vor allem durch ihre vorgestellte Eingangsanlage. Gleichwohl wirkt der fünfteilige Portikus mit einer Tiefe von einem Interkolumnium ungleich weniger monumental als das Portal des ausgeführten Baus von Goday und Torres mit nur vier Kolossalsäulen. Er präsentiert sich in der eleganten toskanischen Ordnung, die einer fünfteiligen Rundbogenarkade vorgeblendet ist, wobei die Girlandenbemalung des Architravs den Schmuck des wegfallenden Frieses ersetzt. Auffällig ist auch die ausgeprägte Verkröpfung des Gebälks, das zugleich als Brüstung des Söllers dient. Puig i Cadafalch verweist mit der stilistischen Anspielung unverhohlen auf das italienische 16. Jahrhundert im Zeichen von Michelangelo, Palladio oder Sansovino. Demgegenüber scheint er sich für den Risalitteil der Obergeschosse und den Turmaufbau am valencianischen Barock des 17. Jahrhunderts inspiriert zu haben.

 

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Puig i Cadafalch schuf mit dem Entwurf für die Hauptpost trotz stilistischer, vornehmlich auf Symbolik beruhender Anspielungen wiederum ein identifizierbares und überaus persönliches Werk, das sich jeder allgemeingültigen Klassifikation entzieht und somit eine Fortsetzung der subjektiven Architektur des 19. Jahrhunderts darstellt. Der Gedanke von der Evolution der Formen kommt in der eigenwilligen Kombination von Stilzitat und formaler Reduktion zum Ausdruck, wodurch ein neuer, historisch unbelasteter Zusammenhang hergestellt und eine neue Bedeutung veranschaulicht wird. Allein dank dieses Verfahrens vermag sich das nationale Element in dem Entwurf des Hauptpostgebäudes von Puig i Cadafalch zu behaupten. Ein sich anbietender internationaler Vergleich mit dem damals im zweiten Bauabschnitt fertiggestellten Wiener Postsparkassenamt von Otto Wagner macht - ungeachtet der unterschiedlichen Ausmaße und städtebaulichen Situation - nicht zuletzt aus diesem Grunde wenig Sinn. Die Gegenüberstellung mit einem zweiten Bauwerk Wagners veranschaulicht jedoch aus einem anderen Blickwinkel die Grundsätze und Intentionen des Katalanen.

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Die Lupusheilstätte (1910-13) weist in ihrem Fassadenaufbau nahezu die gleichen Merkmale auf wie der Entwurf für das Hauptpostgebäude von Puig i Cadafalch aus dem Jahre 1914: einen zentralen Eingangsvorbau, der als Balkon abschließt, darüber eine zweigeschossige Wandgliederung mittels vierer Pilaster, ein kräftiges Hauptgesims und ein Attikageschoß mit erhöhtem Mittelteil. Gerade dadurch, daß Wagner die tradierte Fassadenkomposition stark vereinfachte, kommt in der Gegenüberstellung die eigenständige Leistung Puig i Cadafalchs auf der Basis historischer Vorbilder zum Ausdruck. Während Wagner nämlich durch völlige "Entblößung" traditioneller Formen ein allgemeingültiges, puristisches Resultat erhielt, gelangte Puig i Cadafalch durch Umformung zu einem subjektiven, regionalistischen Ergebnis. Sein Umgang mit der Vergangenheit ist ein vollkommen anderer, der aber in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Ort seines Schaffens steht. Auf diese Weise offenbart auch die Verwandlung des traditionell geneigten Dachs in ein gestuftes Flachdach einen utilitären Hintergrund. Das zurückversetzte Attikageschoß mit Dachterrasse ist eine dem mediterranen Klima angemessene, komfortable Lösung für die Großstadtbebauung, die Puig i Cadafalch in der Folgezeit sinnvollerweise auf Stadtwohnungen übertrug. Erst Jahre später wurde derselbe Gedanke von seinen katalanischen Kollegen für die traditionelle Flachdachbebauung in Barcelona aufgegriffen.

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Puig i Cadafalchs 1915 vorgestelltes Gesamtkonzept für das Weltausstellungsgelände, das man zwischenzeitlich an den Nordhang des Montjuïc im entgegengesetzten Randbereich der Stadterweiterung verlegt hatte, sah als einziges Projekt eine städtebauliche Integration vermittels einer Zentralachse vor, die das Gelände mit dem zu schaffenden neuen Stadtzentrum um die damals noch nicht ausgebaute Plaça Espanya verbinden sollte. (Abb. 20) Auf der Grundlage des Vorschlages von Puig i Cadafalch übertrug die Stadt die Ausführungsplanung 1916 auf verschiedene Architekten, darunter Puig i Cadafalch, dem durch Ratsbeschluß am 24.12.1923 alle Aufträge nachträglich aberkannt wurden. Am selben Tag war Puig i Cadafalch von seinem Amt des katalanischen Präsidenten zurückgetreten, nachdem er die politischen Ziele des militärischen Machthabers in Spanien als antikatalanisch hatte erkennen müssen.

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Die axialsymmetrische städtebauliche Gesamtkonzeption für das Ausstellungsgelände behielt man bei, doch die Ausführung der Einzelprojekte durch verschiedene Architekten führte zu einem überaus heterogenen Erscheinungsbild. (Abb. 21) Allein die Plaça Espanya stellt mit geschwungenen Kolonnaden eine oberflächliche Annäherung an den Petersplatz dar, bereichert von zwei venezianischen Campanili sowie einem "neobarocken, allegorisch überfrachteten Brunnen". "Realisiert wurde 1929 unter grundlegend veränderten politischen Vorzeichen eine Schau, die gänzlich anderen Motivationen entsprach als ursprünglich geplant. Signifikantestes Zeichen dieses Konzeptionswandels ist die Eliminierung der vier 'katalanischen' Säulen, die unter der Diktatur Primo de Riveras als Provokation erschienen. Die ausgeführte Konzeption ist - von Mies van der Rohes wie ein Fremdkörper wirkenden Pavillon abgesehen - von großsprecherischer Monumentalität, bar jeder Innovation und von fragwürdiger Qualität".(33)

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Demgegenüber stellen sich die formalen Lösungen Puig i Cadafalchs als leichtes, unakademisches Zusammenspiel klassischer Elemente insbesondere spanischer Herkunft dar. (Die Tatsache, daß Puigs Entwürfe mit der Begründung abgelehnt wurden, sie würden nicht ausreichend spanische Elemente verarbeiten,(34) deutet darauf hin, daß die akademisch-eklektizistische Einbringung spanischer Elemente in den ausgeführten Entwürfen allgemeinverständlicher war; mit anderen Worten: Puigs antiakademische Haltung, die man in diesem Kontext als die fortschrittlichere bezeichnen muß, stieß wegen fehlender Eindeutigkeit auf Widerstand bei den Machthabern.) Krönung des Entwurfs war der Palast für Antike Kunst am Ende der über mehrere Ebenen ansteigenden Zentralachse, ein Kuppelbau, flankiert von der Sevillaner Giralda an allen vier Eckpunkten. Die Kuppel war als konstruktiver Superlativ gedacht, als zukunftsweisende Weiterentwicklung der Betontechniken, die man für die Jahrhunderthalle in Breslau von Max Berg aus den Jahren 1911/12 angewandt hatte.(35)

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Die mittelmäßige Qualität des Gesamtentwurfs und seiner Architektur soll hier nicht im einzelnen beleuchtet werden. Gleichwohl ist im Zusammenhang mit dem nationalen Element in der Architektur hervorzuheben, daß Puig i Cadafalch im Sinne des Noucentisme auf das klassische Formenrepertoire in unbekümmerter Weise zwar zurückgriff, akademische Entwurfsprinzipien aber außerhalb jedweder Abhängigkeiten konterkarierte.(36) Er verharrte damit bei der anfänglichen Strategie katalanischer Architekten, nämlich gegen Madrid durch Antiakademismus zu rebellieren, was sich anhand der beiden ausgeführten Ausstellungspaläste darlegen läßt.(37) Beide Gebäude sind von beträchtlichen Dimensionen und empfangen gemäß der Vorstellung Puig i Cadafalchs dank ihrer verschachtelten räumlichen Disposition am hinteren Ende der Zentralachse den von der Stadt aufsteigenden Besucher in einer Art Umarmung auf einem großzügigen Platz. Von dort führt der Weg über eine mehrteilige steile Treppenanlage zu dem von Pedro Cendoya Oscoz und Enric Catà 1926-29 entworfenen Nationalpalast (heute Museu d'Art de Catalunya) weiter, der an Stelle des ursprünglichen Kuppelbaus errichtet wurde.

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Wenngleich dieserart Axialität, Symmetrie und die Orientierung auf den erhabenen Hauptpalast in der Ausführung erhalten blieben - wobei die Berücksichtigung topographischer Gegebenheiten sowie großzügige Querbeziehungen die Zielrichtung bewußt in Vergessenheit geraten lassen -, erweist sich der Entwurf Puig i Cadafalchs dennoch als der überlegene. Im letzteren ist das Gelände als Einheit oder durchmodelliertes räumliches Kontinuum lediglich am Ende eines Wahrnehmungsprozesses visuell erfaßbar, dann nämlich, wenn man nach mehrfachem Verweilen am Fuße des Kuppelbaus angekommen ist und vom Blick zurück überwältigt wird. Denn wie in den divisiv begriffenen Innenräumen seiner Wohnhausarchitektur hat Puig i Cadafalch weite Perspektiven zwar vorgezeichnet. Die bewegte Durchdringung von Raum und Körper in alle Richtungen begründet aber auch hier - gänzlich antiklassisch - eine allmähliche, fließende und ganzheitliche Wahrnehmung, die allerdings eine homogene architektonische Lösung voraussetzt. Eine nahezu anekdotische Komponente dieser organischen Raumkonzeption bildeten vier freistehende Säulen auf halbem Weg an der Schwelle zum Platz, die als Symbol katalanischer Identität zunächst auch aufgestellt, angesichts ihres provokativen Charakters aber kurz vor Ausstellungseröffnung wieder beseitigt wurden. (Abb. 22) Mit ihnen übertrug Puig i Cadafalch die von ihm für die Wohnhausarchitektur entwickelte Raumkonzeption, in der Bogenstellungen als diaphane Raumbegrenzungen fungieren, auf den städtischen Raum.

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Die Bedeutung der beiden ausgeführten Paläste besteht nach Auffassung von Solà-Morales darin, daß Puig i Cadafalch sich "auf kühne und kreative Weise in das Zentrum des Konflikts" begeben hatte, eines Konflikts, der nicht stilistischer Natur gewesen sei, sondern darin gelegen habe, zum einen "die Mittel der akademischen Architektur zu nutzen und sich zugleich dem Thema des Gebäudeinhalts sowie der technologischen Bedingungen, die der Bau selbst auferlegt, zu stellen".(38) Puig i Cadafalchs Intention sei hierbei offenkundig: Er habe ein fortlaufendes Maschennetz herstellen wollen, das in einem homogenen Raster aus struktuellen Elementen bestehe. Mit Hilfe eines Sheddachs für den Palast Alfons XIII. und eines quadratischen Stahlbetonrasters mit Oberlichtern für den Palast Victoria Eugenia habe Puig i Cadafalch zwei Lösungen für die unhierarchische Herausstellung des Innenraums gefunden. Der unbekümmerte Gebrauch des klassischen Repertoires in Annäherung an spanische Vorbilder manifestiere sich außerhalb jedweder Abhängigkeiten vom akademischen Kompositionssystem.(39) Solà-Morales bezeichnet das Endergebnis als einen komplexen strategischen Eingriff, der jenseits von Polaritäten und Querelen zwischen "anciens et moderns" die Widersprüche der damaligen Architekturgegenwart nachdrücklich durchdrungen habe: Es handele sich insofern um eine außergewöhnlich interessante Architektur, als sie sich in der Lage zeige, gleichzeitig Mittel und Instrumente der akademischen Kompositionstradition auszunutzen und die kompositiven Grenzen, die das symmetrische System des Akademismus auferlege, zu überschreiten.

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Formal und stilistisch haben die Ausstellungsbauten während einer langjährigen Entwurfszeit einschneidende Veränderungen erfahren. Von der Außenbegrenzung in Form von Kolonnaden blieb zum Schluß die eminente, undurchbrochene ockerfarbene Mauerfläche. (Abb. 23) Sie schließt mit einem Kranzgesims korinthischer Ordnung ab, deren Stützen auf eine ironisierende Sgraffitowiedergabe von gedrehten Säulen reduziert wurden. Anzahl und Abstand der "Säulen" korrespondieren in keiner Weise mit dem konstruktiven Raster. Indessen finden sie sich als plastisch ausgearbeitete Stützen für die aufwendige Portalrahmung wieder, wo sie mit einem eher bescheidenen popularistischen Eingangsvorbau konfrontiert werden. Weitere Akzente setzen die Tempelaufbauten im valencianischen Neubarock an allen Gebäudeecken. Die räumliche Disposition und die zusätzliche Niveauverschiebung lösen beide Gebäude nachdrücklich und überzeugend aus ihrer statischen Kompaktheit; die bagatellisierte Monumentalität negiert einen machtsymbolischen Anspruch. Selbst wenn die Ausstellungspaläste ein konventionelles symmetrisches Ensemble um die Zentralachse definieren und obendrein den Platz räumlich verengen, geben sie sich als neuklassizistisch geklärte Nutzbauten zu erkennen, bereichert um die für Ort und Anlaß erforderlichen Accessoires der Repräsentation.

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Die über fünfzig Jahre währende Blütezeit des katalanischen Nationalismus endete nicht erst mit Beginn des Franco-Regimes, sondern bereits mit dem Internationalismus der Linken während der Zweiten Spanischen Republik in den 30er Jahren. Gleichwohl ist es für die Beurteilung der nationalen Baukunst in Katalonien angebracht, zwischen einem authentischen Nationalismus und einem vorgeschobenen Nationalismus zu unterscheiden. Letzterer reflektiert zwar die realen Machtverhältnisse, nicht aber ein architektonisches Anliegen. Dieses architektonische Anliegen war in erster Linie auf die Befreiung von der Akademie und die Überwindung des Dualismus zwischen Architekt und Bauingenieur gerichtet. Erst an zweiter Stelle stand das Interesse für nationalspezifische Vergangenheitsbezüge, mit deren Hilfe man die architektonische Erneuerung einleiten wollte. Die in der modernistischen Architektur sich manifestierende Abgrenzung von der Zentralmacht Spanien unterstrich hierbei den Progressismus der Katalanen. Bedeutende Persönlichkeiten wie Gaudí i Cornet, Domènech i Montaner und Puig i Cadafalch blieben dieser ersten Strategie treu, weil sie als Nationalisten militant, als Architekten experimentierfreudig waren. Sie entwarfen selbst dann noch "spezifisch katalanische" Architektur, als diese längst nicht mehr für "zeitgemäß" befunden wurde, weil ihre Bauherrn an architektonischen Fragen kein Interesse hatten. Die auf die Architektur übertragene Nationalismusbewegung hatte dem herrschenden Industriebürgertum in Katalonien lediglich als Vorwand gedient, um sich gegen die aristokratisch geprägte Gesellschaft Kastiliens künstlerisch abgrenzen zu können. Nachdem es sich der politischen und sozialen Anerkennung auf gesamtspanischer Ebene versichert hatte, galt seine Hinwendung zur universellen akademischen Architektur dem neuen Ziel, Ebenbürtigkeit auf internationaler Ebene zu demonstrieren. Damit scheint sich zu bewahrheiten, daß es für das Selbstverständnis einer bereits gestärkten Nation keiner identitätsstiftenden, nationalspezifischen Architektur mehr bedarf.
© Andrea Mesecke 1996

Teil 1: Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929
 
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Anmerkungen:
31 - Vgl. Mesecke: Josep Puig i Cadafalch. Die Hauptpost zu Barcelona, Bonn 1991 (unveröffentlicht). ...zurück
32 - Vgl. Mesecke, 1995, S. 256ff. ...zurück
33 - Borngässer Klein, S. 92. ...zurück
34 - Vgl. Wunderwald, S. 99. ...zurück
35 - Vgl. Juan Panyella Galtés: Los grandes elementos arquitectónicos. Cúpula del proyecto del Palacio de los Naciones de Exposición de Barcelona, in: El Constructor 9 (Juli 1924), S. 44-46. ...zurück
36 - Vgl. Andrea Mesecke: Josep Puig i Cadafalch. Die Weltausstellung 1929, Bonn 1991 (unveröffentlicht). ...zurück
37 - Es handelt sich um den Palast für Moderne Kunst, später nach dem Monarchen Alfons XIII. benannt, der vom Architekten selbst in seiner Eigenschaft als katalanischer Präsident gemeinsam mit General Primo de Rivera anläßlich einer Internationalen Möbelmesse bereits 1923 - am Tag des Militärputsches - eingeweiht wurde, sowie um den spiegelsymmetrischen Zwillingsbau für die Industrie, heute Palast Victoria Eugenia, der sich zum selben Zeitpunkt kurz vor der Fertigstellung befand. ...zurück
38 - Solà-Morales, 1980, S. 111. ...zurück
39 - Ebda., S. 112. ...zurück

 

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- Josep Puig i Cadafalch (1867-1956). Katalanismus und Internationalität in der Architektur

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