Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929 (Teil 2)
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Demgegenüber stellt der katalanische Musikpalast (1905-08) von Lluís Domènech i Montaner ein Beispiel monumentaler Baukunst in Katalonien dar, das trotz seiner öffentlichen Funktion zum Inbegriff modernistischer Architektur(20) avancieren konnte, weil es in Händen einer privaten Trägerschaft lag. Dem Bau des Palau de la Música Catalana war in nationalistischer Euphorie 1891 die Gründung des katalanischen Chors und Musikvereins Orféo Catalán vorausgegangen, der von Anbeginn das bodenständige katalanische Volkslied neben einem progressiven internationalen Repertoire pflegte. Im Jahre 1904 erteilte der Orféo Catalán den Auftrag für ein eigenes Konzerthaus, das man sich, ganz im Sinne des Modernisme, als katalanisches Gesamtkunstwerk vorstellte. Es sollte das nationale Selbstverständnis der Bevölkerung sowohl durch seine gesellschaftliche Funktion als auch durch sein dekoratives Programm zum Ausdruck bringen. Entscheidend für die Realisierung dieser Zielsetzung war, daß der Musikpalast ohne städtische Unterstützung durch Anleihen beim Barceloniner Bürgertum finanziert werden konnte.(21)

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Das besondere an dem Gebäude ist seine konstruktive Neuheit, die es auch für die europäische Architekturgeschichte bedeutend macht. Es handelt sich um einen Stahlskelettbau mit Vorhangfassade - eine Tatsache, die sich angesichts der totalen Gestaltung nicht sogleich zu erkennen gibt. Im Inneren des Konzertsaales zeigt sich indes, daß die Wände vollkommen in Glas aufgelöst sind, die Träger der Deckenkonstruktion bleiben sichtbar und geben ein Rechteck für eine Glasüberdachung frei. (Abb. 14) Von außen gibt sich der Musikpalast, eingezwängt in die engen Gassen der Altstadt, als scheinbar massives Gebäude. (Abb. 15) Naturalistisch-ganzheitliche Kompositionsprinzipien, Handwerkstechniken, Materialien und überreicher Formenschatz mit musikgeschichtlichem Gehalt oder Bezügen zur regionalen Vergangenheit entsprechen der Idee und Vielfalt des Modernisme. Dazu gehören symbolträchtige Skulpturen und Mosaiken wie die des katalanischen Volksliedes. Gleichwohl ist die Botschaft dieses Bauwerk, wie sich anhand der internationalen Literatur nachvollziehen läßt, für den uneingeweihten Betrachter nicht zu erschließen. Das Gebäude wurde außerhalb Kataloniens vollständig ignoriert, bis 1958 Henry-Russell Hitchcock in ganzen zwei Sätzen die technische Fortschrittlichkeit hinter der reich verzierten Fassade würdigte.(22) Erst infolge der vermehrten Aufmerksamkeit für das seit Mitte der 80er Jahre sich zunehmend selbstbewußt nach außen darstellende Katalonien dringt das Gebäude merklich in das Bewußtsein ausländischer Architekturhistoriker ein.(23)

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Der Vorwurf des Provinzialismus, den konservative Kritiker nach der Jahrhundertwende gegenüber dem Modernisme äußerten, war insofern berechtigt, als die gängige akademische Unterscheidung zwischen Monumentalarchitektur und beispielsweise Wohnungsbau weitgehend noch allgemeinen Vorstellungen entsprach. Ein Bauwerk, das die akademischen Regeln mißachtete, war nicht architektonisch zu nennen; zwar hatte der Wohnungsbau mit dem Modernisme gegen Ende des 19. Jahrhunderts den Aufgabenbereich des Architekten erobert, gleichwohl konnte man mit ihm keinen "Staat" machen.(24) Der bewußte innovative Verstoß gegen die akademischen Regeln im katalanischen Wohnungsbau als der vorherrschenden Bauaufgabe verlor in dem Moment an Bedeutung für den katalanischen Nationalismus, als das Selbstbewußtsein derart gestärkt war, daß man es mit der europäischen Entwicklung aufnehmen wollte. Was der kulturellen Elite bis dahin verhaßt war, erhielt plötzlich Symbolkraft; denn anstatt nach Lösungen für den sozialen Unfrieden zu forschen, suchte man in der Wiederbelebung der griechischen Antike einen formalen Ausdruck demokratischer Ordnung, mit dem die sich verschärfenden Gesellschaftskonflikte kaschiert und zugleich eine "katalanische Renaissance" forciert werden sollte. Man nennt diese Strömung "noucentisme" - ein Begriff, der, wie im Fall des italienischen "novecento", den Aufbruch ins 20. Jahrhundert impliziert.

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Angesichts dieser inhaltlichen Veränderung in der katalanischen Nationalismusbewegung scheint sich zu bewahrheiten, daß es mit zunehmender Konsolidierung nicht mehr so sehr auf die Herausstellung der "ethnisch bedingten Andersartigkeit" gegenüber Kastilien wie auf die Demonstration von Ebenbürtigkeit auf internationaler Ebene ankam. Die neuklassizistische Wende im Gefolge des Noucentisme verursachte den zunehmenden Verlust nationaler Charakteristika in der katalanischen Architektur, so daß der vorgeschriebene monumentale Klassizismus während der Diktatur in den 20er Jahren in Katalonien weder bei der ökonomischen Elite noch bei den Architekten auf Widerstand stieß und im Architekturunterricht erneut akademisches Regelwerk vermittelt werden konnte. Gleichwohl lebte innerhalb der noucentistischen Bewegung eine marginale fortschrittliche Tendenz fort, die von der Typologie des barocken Landgehöfts, der Masía, ausging und dieses sowohl in der inneren Distribution als auch durch formale Reduktion an moderne Lebensgewohnheiten anpaßte.

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Gemeinhin gilt das Jahr 1906 als der Beginn der noucentistischen Bewegung, da ihr wichtigster Theoretiker, Eugeni d'Ors, unter Berufung auf die mediterrane Tradition in Altertum und Renaissance Form und Maß der Klassik propagierte und den Mythos eines neuen Athen in die Welt setzte. Wie Hina bestätigt, waren Modernisme und Noucentisme "nicht nur literarische - bzw. künstlerische - Tendenzen, sondern soziale Totalitäten, die das Verhältnis von Kultur und Gesellschaft betrafen. Dem politischen Nationalismus ging ein kultureller parallel, ja der politische wurde durch den kulturellen fundiert."(25) Hina gelang jedoch entgegen der einheimischen Rezeption, derzufolge beide Bewegungen voneinander zu trennen seien, der Nachweis, daß die kulturelle Utopie der Modernisten durch die Noucentisten lediglich weitergeführt wurde - "bezeichnenderweise klassizistisch verengt". Die stärkere Zielgerichtetheit der noucentistischen Projekte hing demnach damit zusammen, "daß die katalanische Großbourgeoisie ab 1906 in erhöhtem Maße auch die Kulturbewegung in den Griff zu bekommen versucht[e], wobei es ihr nicht nur um mehr Gehorsam auf seiten der Intellektuellen [ging], sondern auch um mehr Effizienz bei den kulturellen Gemeinschaftsaufgaben (Kodifizierung der Sprache, Schaffung von Kulturorganisationen usw.)."(26)

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Die sogenannten Monumentalbauten hatten in Barcelona schon bald nach der Jahrhundertwende an Bedeutung gewonnen, als nach weitreichender Festigung der katalanisch-nationalistischen Position die Pläne zum Aufbau eines kosmopolitischen Groß-Barcelona heranreiften - Pläne, die unter anderem im Jahr 1929 in Form einer Weltausstellung Wirklichkeit wurden. Die Ausführung des Projekts wurde nach fast dreißig Jahren zwar durch das Diktat der Militärregierung Primo de Riveras erheblich beeinträchtigt, jedoch vorher schon entscheidend von den Vorstellungen des konservativen Bürgertums in Katalonien geprägt.(27) Danach liegt hier der klare Fall einer Metropolenbildung im Sinne nationaler Selbstbehauptung vor, und es bestätigt sich fernerhin, daß die Bauten für die internationale Ausstellung in ihrer ersten Planung mehr transportierten als nur die Zeichen der Abgrenzung von der kastilisch-spanischen Kultur, da sie zu vergleichbaren internationalen Projekten in Konkurrenz treten wollten.

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Anlaß und Ausgangspunkt der Unternehmung war der Rasterplan der Stadterweiterung aus dem 19. Jahrhundert, der seinerzeit von der Madrider Instanz entgegen dem Wettbewerbsentscheid des Barceloniner Gremiums durchgesetzt worden und der bürgerlichen Öffentlichkeit wegen seiner gleichförmigen Systematik nach wie vor ein Dorn im Auge war. Folglich ging es zu Beginn des 20. Jahrhunderts darum, die egalitäre Schachbrettstruktur zu "korrigieren" und einen hierarchischen, möglichst konzentrischen Stadtgrundriß mit Radialen herauszuarbeiten. Aus einem internationalen städtebaulichen Wettbewerb mit dieser Zielsetzung ging 1905 der Franzose Léon Jaussely, Absolvent der Ecole des Beaux-Arts und Träger des Grand Prix de Rome 1903, als Gewinner hervor. Sein traditioneller Vorschlag beinhaltete die nach bürgerlichen Gesichtspunkten entwickelte Anbindung der isolierten Randbezirke mit dem Stadterweiterungsgebiet (Plan Cerdà 1859) mittels eines neuen, das "Chaos" legalisierenden Systems von Straßen, Plätzen und Parkanlagen. (Abb. 16+17) Dieses System, das laufende Entwicklungsprozesse einbezog, bewegte sich innerhalb ästhetischer Prinzipien, denen zufolge die Stadt als ein fertiges, auf allen Seiten eingegrenztes, statisches Objekt verstanden wurde, und spiegelte die Vorstellung vom geschlossenen Organismus wider.

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Obwohl das Projekt Jausselys nicht zur Ausführung kam, förderte der Zentralisierungsgedanke im Widerspruch zur flexiblen Stadterweiterung eine sich lange abzeichnende, anarchische Bebauung in den entfernten Randzonen. Zentral gelegene, privilegierte Wohnbezirke blieben allein dem Bürgertum vorbehalten und sollten - mit den Worten Camillo Sittes - "im Sonntagskleide" der Stadt den Glanz einer repräsentativen Metropole, eines "Paris des Mittag" verleihen. Das von Haussmann neustrukturierte Paris nahm man damals in zahlreichen bürgerlichen Städten zum Vorbild, beispielsweise in dem ebenfalls von einem Orthogonalraster stigmatisierten Chicago nach dem Plan von Daniel H. Burnham, der 1909 veröffentlicht wurde. Mit der Erwähnung dieser nordamerikanischen Metropole muß zugleich darauf hingewiesen werden, daß die demokratische Struktur der Vereinigten Staaten, insbesondere unter Berufung auf das kapitalistische Wirtschaftssystem und die technische Rationalisierung, in Barcelonas Führungskreisen nahezu uneingeschränkte Bewunderung fand. Die Orientierung an amerikanischen Errungenschaften erlebte nach dem Ende des Ersten Weltkrieges ihren Höhepunkt.

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Aus Jausselys Planungsvorschlag für Barcelona erwuchs die Idee der internationalen Ausstellung. Der Architekt und Politiker Josep Puig i Cadafalch propagierte sie in seinen Wahlreden im Jahr 1905 als Vision vom Eintritt Groß-Barcelonas in den Weltmarkt.(28) Als Standort befürwortete er die am Rande der Stadterweiterung gelegene Plaça de les Glóries Catalanes, die von Jaussely in ihrer Bedeutung als Schnittpunkt der großen Verkehrsachsen herausgearbeitet worden war. Puig i Cadafalch erkannte hierin die Chance für groß angelegte urbanistische Eingriffe zur Schaffung eines neuen Stadtzentrums. Alsdann wurde vom Internationalen Ausstellungskommitee ein Veranstaltungstermin für das Jahr 1915 festgelegt, der, wegen des Kriegsausbruchs zweimal verlegt, zuletzt auf das Jahr 1929 fiel.(29)

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Die ursprüngliche Planung von Josep Puig i Cadafalch (1867-1956) ist insofern von besonderem Interesse, als sie eines der wenigen Beispiele dafür bildet, wie nationalspezifische Monumentalbauten in Katalonien hätten aussehen können, wären sie nicht durch den offiziellen akademischen Baustil verdrängt worden. Der Architekt, dem internationalen Fachpublikum vor allem als Kunsthistoriker bekannt, muß angesichts seiner profunden historischen Forschungen neben Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926) und Lluís Domènech i Montaner als Schlüsselfigur der katalanischen Nationalismusbewegung in der Architektur gelten. Gemeinsam mit dem Franzosen Jean Auguste Brutail und dem Amerikaner Arthur Kingsley Porter zählt er zu den Begründern der Teildisziplin Kunstgeographie. Sein lebenslanger Forschungsgegenstand war die mittelalterliche Architektur Kataloniens, deren Wege und Wandlungen er bis in den Vorderen Orient verfolgte, um immer wieder bestätigt zu finden, daß der Charakter eines Volkes unauslöschlich in die Baukunst einfließe und nur äußerlich von vorübergehenden Modeerscheinungen verschleiert werde. Daß hier unter anderen typischen Einflüssen des 19. Jahrhunderts hinsichtlich der Nationalidee die Milieutheorie Hippolyte Taines eine Rolle gespielt hatte, sei lediglich erwähnt.(30) Tatsächlich war Puig i Cadafalchs architektonische Praxis dermaßen von der katalanischen Idee und ihrer Entsprechung in der Kunstgeographie durchdrungen, daß er nach ersten erfolgreichen Jahren während der Blütezeit des Modernisme den repräsentativen Belangen der sich nach außen kosmopolitisch gebenden, nach innen aber zunehmend unbeweglicher werdenden katalanischen Gesellschaft nicht mehr gerecht werden konnte - obschon er einen scheinbar klassizistischen Weg einschlug. Der Vergleich seines Wettbewerbsbeitrages aus dem Jahr 1914 für die neue Hauptpost an der Plaça d'Antoni López und der Vía Laietana in Barcelona mit dem Gewinnerentwurf von Josep Goday und Jaume Torres macht die Entwicklung von den "naturalistischen" zu den akademischen "nationalen" Formen in der Baukunst anschaulich. (Abb. 18+19)
© Andrea Mesecke 1996

Teil 3: Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929
 
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Anmerkungen:
15 - Borngässer Klein, S. 92; vgl. auch Werner/Bähr, S. 68. ...zurück
16 - Vgl. Mesecke, 1995, S. 26-29 u. S. 110-112. ...zurück
17 - Vgl. ebda., 1995, S. 87ff. und Literaturhinweise. ...zurück
18 - Vgl. Solà-Morales, 1992, S. 132-136. Generell ist festzustellen, daß weder der Justizpalast noch andere vergleichbare akademische Bauwerke bisher systematisch untersucht wurden. ...zurück
19 - Vgl. Solà-Morales, 1992, S. 136f., S. 146-149. ...zurück
20 - Vgl. David Mackay: El Palau de la Música Catalana, in: Cuadernos de Arquitectura 52-53 (1963), S. 34-42. ...zurück
21 - Vgl. Martin Bröcker: Rationalismus und Poesie. Der Palau de la Música Catalana von Lluís Domènech i Montaner, in: Barcelona, Marburg 1992, S. 68-71, hier: S. 69. ...zurück
22 - Vgl. H.-R. Hitchcock: Architecture. Nineteenth and Twentieth Centuries (The Pelican History of Art, Bd. 15), 3. Aufl., Middlesex 1968, S. 305. ...zurück
23 - Das Gebäude wurde Ende der 80er Jahre sorgfältig restauriert und erweitert und wird nunmehr auch modernsten technischen Standards gerecht, nachdem es jahrzehntelang zum besonderen Ambiente gehörte, während des Konzerts durch die geöffneten Glasfenster Regen- oder auch Motorengeräusche wahrnehmen zu können. Zur Geschichte und Baubeschreibung vgl. u.a. Deutsche Bauzeitung 5 (1889), S. 10-19; Bröcker, 1992; Manfred Sack: Lluís Domènech i Montaner. Palau de la Música Catalana Barcelona, Stuttgart 1995. ...zurück
24 - Eine für diese Problematik repräsentative Diskussion fand beispielsweise 1893 in der Deutschen Bauzeitung statt; vgl. auch Andrea Mesecke/Thorsten Scheer: Das Kantdreieck. Josef Paul Kleihues, Berlin 1995, S. 33-34. ...zurück
25 - Hina, S. 248. ...zurück
26 - Ebda. ...zurück
27 - Vgl. Anke Wunderwald: Weltausstellung 1929 - Die politische Einflußnahme auf die Planungen, in: Barcelona, Marburg 1992, S. 96-99. ...zurück
28 - Vgl. J. Puig i Cadafalch: A votar per la Exposició Universal, in: La Veu de Catalunya, 11.11.1905, (dt. in: Katalanische Kunst des 20. Jahrhunderts. Katalog zur Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Berlin, Berlin/Barcelona 1978, S. 90). ...zurück
29 - Zur Entstehungsgeschichte vgl. P. Bohigas Tarragó: L'Exposició International del Moble i Decoració d'Interiors de 1923, Barcelona 1930, S. 11ff, sowie Jordi Romeu: Josep Puig i Cadafalch. Obres i projectes des del 1911, Dissertation ETSA Barcelona 1989; zur architekturhistorischen Einschätzung vgl. Ignasi de Solà-Morales: Eclecticismo y vanguardia, Barcelona 1980, S. 90-112, und Barbara Borngässer Klein, S. 91-94. ...zurück
30 - Zum nationalen Element in der katalanischen Architektur vgl. Mesecke, 1995, mit ausführlichen Darlegungen der gesamtspanischen Situation im 19. und 20. Jahrhundert; vgl. auch Larsson, 1985. ...zurück