Andrea Mesecke: Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929. Bad Wiesseer Tagung des Collegium Carolinum e.V. (Bauen für die Nation), November 1996.

 

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Vilaseca vergleichbar rekurrierte Domènech die unverputzte Ziegelbauweise mit ihren strukturellen Möglichkeiten sowie polychrome Keramik für punktuelle Ornamentik. Anders als beim Triumphbogen werden jedoch im Café-Restaurant modernste Konstruktionstechniken anschaulich, nicht nur materiell durch das teilweise unverkleidete Eisenskelett im Innenbereich, sondern vor allem durch die bemerkenswerte Kongruenz zwischen innerem Aufbau und äußerer Erscheinung.

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Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929 (Teil 2)
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Demgegenüber stellt der katalanische Musikpalast (1905-08) von Lluís Domènech i Montaner ein Beispiel monumentaler Baukunst in Katalonien dar, das trotz seiner öffentlichen Funktion zum Inbegriff modernistischer Architektur(20) avancieren konnte, weil es in Händen einer privaten Trägerschaft lag. Dem Bau des Palau de la Música Catalana war in nationalistischer Euphorie 1891 die Gründung des katalanischen Chors und Musikvereins Orféo Catalán vorausgegangen, der von Anbeginn das bodenständige katalanische Volkslied neben einem progressiven internationalen Repertoire pflegte. Im Jahre 1904 erteilte der Orféo Catalán den Auftrag für ein eigenes Konzerthaus, das man sich, ganz im Sinne des Modernisme, als katalanisches Gesamtkunstwerk vorstellte. Es sollte das nationale Selbstverständnis der Bevölkerung sowohl durch seine gesellschaftliche Funktion als auch durch sein dekoratives Programm zum Ausdruck bringen. Entscheidend für die Realisierung dieser Zielsetzung war, daß der Musikpalast ohne städtische Unterstützung durch Anleihen beim Barceloniner Bürgertum finanziert werden konnte.(21)

     
   

ANDREA MESECKE

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Innovativ ist gleichermaßen der flächige Charakter der zurückhaltend ornamentierten Vorhangfassade - Puig i Cadafalchs historischen Untersuchungen zufolge nicht etwa nur ein modernes Charakteristikum, sondern zugleich traditionelles Merkmal katalanischer Architektur. Desweiteren griff Domènech auf typische Materialien und mittelalterliche Handwerkstechniken zurück, deren Erinnerungscharakter er durch Zitate oder typologische Verweise auf die katalanische Spätgotik und den Mudéjarstil verstärkte. Die Feststellung, daß es sich auch in diesem Fall um eine Anspielung auf das aragonesische Königreich handeln soll, die in der gestalterischen Anlehnung an die Valencianische Börse (1483-1498) gipfele, einem "der Hauptwerke des mittelalterlichen Profanbaus und Symbol der katalanisch-aragonesischen Handelsmacht"(15), erweist sich als irreführend. Tatsächlich wird der aragonesische Anteil an der katalanischen Blütezeit in der katalanischen Geschichtsschreibung des 19. und 20. Jahrhunderts beharrlich verdrängt und folglich die spätgotische Börse in Valencia allein der katalanischen Baukunst zugerechnet.

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Desgleichen steht fest, daß der Mudéjarstil in Katalonien nur unwesentliche, in Aragon hingegen starke Spuren hinterließ, was denselben Domènech i Montaner veranlaßte, in seinem architektonischen Manifest "Auf der Suche nach einer nationalen Architektur" (1878) deutlich zwischen katalanischer und kastilischer - einschließlich aragonesischer - Baukunst zu unterscheiden: die Gotik betrachtete er als das architektonische Erbe Kataloniens, den Mudéjarstil als Nachlaß Kastiliens. Trotzdem spielte Domènech i Montaner auf den Mudéjarstil an. Damit drängt sich die Schlußfolgerung auf, daß das Café-Restaurant - wie der Triumphbogen - katalanische Nationalarchitektur weniger durch plakative Verweise repräsentiert als durch eine progressive, innovationsfreudige Haltung, die zwar in bezug auf Spanien katalanisch ist, in erster Linie aber eine Entwicklungsstufe in der europäischen Industrialisierungsphase kennzeichnet. Zudem war Domènechs Aufforderung zu einer nationalen Architektur, auch wenn dies in der Literatur verkannt wird, in Wahrheit eine Aufforderung zu einer internationalen Architektur, bei der es nur vordergründig um stilistische Fragen ging, im wesentlichen aber um Konzeption, Komposition, Konstruktion und Technik - architektonische Kriterien, die auf einen internationalen Universalstil in unbestimmter Zukunft abzielten.(16) Auf dem Weg dorthin erfüllte der Mudéjarstil für Domènech i Montaner und viele seiner Kollegen denselben Zweck wie die lombardische Romanik für Berlage.

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Unterdessen erschwerten äußere Bedingungen bis kurz nach der Jahrhundertwende die demonstrative künstlerische Selbstdarstellung Kataloniens an monumentalen öffentlichen Bauwerken, wie sich dies am Werk des Architekten Josep Domènech Estapá (1858-1917) beispielhaft überprüfen läßt. Domènech Estapá wird gemeinhin als Eklektizist und Gegner des Modernisme bezeichnet, der sich nicht völlig dem Einfluß der nationalen (modernistisch-naturalistischen) Architektur habe entziehen können.(17) Der Großteil seiner Bauten entstand im öffentlichen und zumeist staatlichen Auftrag und zeigte sich lange vor der zweiten katalanischen Bewegung, dem Noucentisme, klassizistisch-rationalistisch - wobei Domènech Estapá sich vor allem strukturell an die Prinzipien der Akademie hielt, während er in seinen stilistischen Anspielungen eher autochthon war. Gleichwohl mangelt es allen seinen Bauten an Innovationskraft.

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Zu einem sehr frühen Zeitpunkt errichtete Domènech Estapá das Gefängnis Modelo (1881-1904; mit Salvador Vinyals i Sabaté), bestehend aus einem kreuzförmigen Baukörper, einem separaten Gefangenentrakt und einem Verwaltungsbau. (Abb. 3) Alle Gebäude zeichnen sich durch ablesbaren Funktionalismus aus und präsentieren sich mit schmucklosen, konventionell hierarchisch strukturierten Fassaden. Von einem gemäßigten Eklektizismus mag man auch bei der Akademie der Wissenschaften (1883) (Abb. 4) und dem Hospital Cliníc mit der Medizinfakultät (1904) (Abb. 5+6) sprechen, die den tradierten Typologien jeweils Rechnung tragen. Der Justizpalast (1887-1908; mit Enric Sagnier i Villavecchia), zwar groß in seinen Ausmaßen, aber keinesfalls von monumentalen Proportionen, bildet mit seinem langstreckten, durch einen zurückversetzten Eingangstrakt gebrochenen Baukörper geradezu einen Gegenentwurf zu den bombastischen bürgerlichen Gerichtsgebäuden des 19. Jahrhunderts - trotz seiner acht imposanten Ecktürme und trotz der akademisch barockisierenden äußeren Struktur. (Abb. 7) In Anbetracht der komplexen Innenausstattung, in der an prominenter Stelle das konstruktive Material Eisen sichtbar eingesetzt und sämtliche handwerklichen Künste im Sinne eines Gesamtkunstwerkes vereint wurden, ist an diesem Bauwerk sogar eine gewisse Zugehörigkeit zum Modernisme zu vermerken.(18)

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Daß Domènech Estapá bei dem Verwaltungsgebäude der Katalanischen Gas- und Elektrizitätsgesellschaft (1893-95) (Abb. 8) die Fassadenkomposition einheimischer spätgotischer Paläste aufgriff, die im historischen Zentrum Barcelonas zu finden sind, kennzeichnet ihn zweifelsfrei als katalanischen Nationalisten. Zahlreiche der modernistischen Wohnhäuser sind durch diesen typischen Fassadenaufbau charakterisiert. (Abb. 9+10) Zudem entstand Domènech Estapás eigenes Mietwohnhaus in einer funktionalistischen Art, die man auch unter ästhetischen Gesichtspunkten dem Modernisme zuschreiben muß. (Abb. 11) Die materielle und konstruktive Eigenschaft des Ziegelsteins dient der äußeren Erscheinung ebenso wie seine Farbigkeit, die mit anderen Materialien in Kontrast gesetzt wurde, ergänzt durch das arabische Trencádis-Mosaik aus glasierten Keramikscherben. Paradoxerweise entstand dieses Gebäude erst 1908-09, das heißt zu Beginn der noucentistischen Ära Kataloniens (vgl. weiter unten). Betrachtet man schließlich den Turm der Gaswerke (1906) (Abb.12), so scheint sich tatsächlich zu bewahrheiten, daß Josep Domènech Estapás überwiegend antimodernistische bzw. antinaturalistische (im übrigen gezielt gegen Antoni Gaudís Interpretation gerichtete) Architekturauffassung allein Folge einer rigorosen Differenzierung nach Bauaufgaben war - bedingt durch den staatlichen Auftraggeber. In diesem Sinne weitaus strenger an der akademischen Beaux-Arts-Architektur orientierte öffentliche Bauten in Barcelona sind das Neue Zollhaus (1896-1902) von Enric Sagnier mit einer traditionellen klassischen Fassadenkomposition (Abb. 13) und der ehemalige Nordbahnhof (1910-1915) von Demitri Ribes.(19)

 

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Das besondere an dem Gebäude ist seine konstruktive Neuheit, die es auch für die europäische Architekturgeschichte bedeutend macht. Es handelt sich um einen Stahlskelettbau mit Vorhangfassade - eine Tatsache, die sich angesichts der totalen Gestaltung nicht sogleich zu erkennen gibt. Im Inneren des Konzertsaales zeigt sich indes, daß die Wände vollkommen in Glas aufgelöst sind, die Träger der Deckenkonstruktion bleiben sichtbar und geben ein Rechteck für eine Glasüberdachung frei. (Abb. 14) Von außen gibt sich der Musikpalast, eingezwängt in die engen Gassen der Altstadt, als scheinbar massives Gebäude. (Abb. 15) Naturalistisch-ganzheitliche Kompositionsprinzipien, Handwerkstechniken, Materialien und überreicher Formenschatz mit musikgeschichtlichem Gehalt oder Bezügen zur regionalen Vergangenheit entsprechen der Idee und Vielfalt des Modernisme. Dazu gehören symbolträchtige Skulpturen und Mosaiken wie die des katalanischen Volksliedes. Gleichwohl ist die Botschaft dieses Bauwerk, wie sich anhand der internationalen Literatur nachvollziehen läßt, für den uneingeweihten Betrachter nicht zu erschließen. Das Gebäude wurde außerhalb Kataloniens vollständig ignoriert, bis 1958 Henry-Russell Hitchcock in ganzen zwei Sätzen die technische Fortschrittlichkeit hinter der reich verzierten Fassade würdigte.(22) Erst infolge der vermehrten Aufmerksamkeit für das seit Mitte der 80er Jahre sich zunehmend selbstbewußt nach außen darstellende Katalonien dringt das Gebäude merklich in das Bewußtsein ausländischer Architekturhistoriker ein.(23)

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Der Vorwurf des Provinzialismus, den konservative Kritiker nach der Jahrhundertwende gegenüber dem Modernisme äußerten, war insofern berechtigt, als die gängige akademische Unterscheidung zwischen Monumentalarchitektur und beispielsweise Wohnungsbau weitgehend noch allgemeinen Vorstellungen entsprach. Ein Bauwerk, das die akademischen Regeln mißachtete, war nicht architektonisch zu nennen; zwar hatte der Wohnungsbau mit dem Modernisme gegen Ende des 19. Jahrhunderts den Aufgabenbereich des Architekten erobert, gleichwohl konnte man mit ihm keinen "Staat" machen.(24) Der bewußte innovative Verstoß gegen die akademischen Regeln im katalanischen Wohnungsbau als der vorherrschenden Bauaufgabe verlor in dem Moment an Bedeutung für den katalanischen Nationalismus, als das Selbstbewußtsein derart gestärkt war, daß man es mit der europäischen Entwicklung aufnehmen wollte. Was der kulturellen Elite bis dahin verhaßt war, erhielt plötzlich Symbolkraft; denn anstatt nach Lösungen für den sozialen Unfrieden zu forschen, suchte man in der Wiederbelebung der griechischen Antike einen formalen Ausdruck demokratischer Ordnung, mit dem die sich verschärfenden Gesellschaftskonflikte kaschiert und zugleich eine "katalanische Renaissance" forciert werden sollte. Man nennt diese Strömung "noucentisme" - ein Begriff, der, wie im Fall des italienischen "novecento", den Aufbruch ins 20. Jahrhundert impliziert.

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Angesichts dieser inhaltlichen Veränderung in der katalanischen Nationalismusbewegung scheint sich zu bewahrheiten, daß es mit zunehmender Konsolidierung nicht mehr so sehr auf die Herausstellung der "ethnisch bedingten Andersartigkeit" gegenüber Kastilien wie auf die Demonstration von Ebenbürtigkeit auf internationaler Ebene ankam. Die neuklassizistische Wende im Gefolge des Noucentisme verursachte den zunehmenden Verlust nationaler Charakteristika in der katalanischen Architektur, so daß der vorgeschriebene monumentale Klassizismus während der Diktatur in den 20er Jahren in Katalonien weder bei der ökonomischen Elite noch bei den Architekten auf Widerstand stieß und im Architekturunterricht erneut akademisches Regelwerk vermittelt werden konnte. Gleichwohl lebte innerhalb der noucentistischen Bewegung eine marginale fortschrittliche Tendenz fort, die von der Typologie des barocken Landgehöfts, der Masía, ausging und dieses sowohl in der inneren Distribution als auch durch formale Reduktion an moderne Lebensgewohnheiten anpaßte.

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Gemeinhin gilt das Jahr 1906 als der Beginn der noucentistischen Bewegung, da ihr wichtigster Theoretiker, Eugeni d'Ors, unter Berufung auf die mediterrane Tradition in Altertum und Renaissance Form und Maß der Klassik propagierte und den Mythos eines neuen Athen in die Welt setzte. Wie Hina bestätigt, waren Modernisme und Noucentisme "nicht nur literarische - bzw. künstlerische - Tendenzen, sondern soziale Totalitäten, die das Verhältnis von Kultur und Gesellschaft betrafen. Dem politischen Nationalismus ging ein kultureller parallel, ja der politische wurde durch den kulturellen fundiert."(25) Hina gelang jedoch entgegen der einheimischen Rezeption, derzufolge beide Bewegungen voneinander zu trennen seien, der Nachweis, daß die kulturelle Utopie der Modernisten durch die Noucentisten lediglich weitergeführt wurde - "bezeichnenderweise klassizistisch verengt". Die stärkere Zielgerichtetheit der noucentistischen Projekte hing demnach damit zusammen, "daß die katalanische Großbourgeoisie ab 1906 in erhöhtem Maße auch die Kulturbewegung in den Griff zu bekommen versucht[e], wobei es ihr nicht nur um mehr Gehorsam auf seiten der Intellektuellen [ging], sondern auch um mehr Effizienz bei den kulturellen Gemeinschaftsaufgaben (Kodifizierung der Sprache, Schaffung von Kulturorganisationen usw.)."(26)

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Die sogenannten Monumentalbauten hatten in Barcelona schon bald nach der Jahrhundertwende an Bedeutung gewonnen, als nach weitreichender Festigung der katalanisch-nationalistischen Position die Pläne zum Aufbau eines kosmopolitischen Groß-Barcelona heranreiften - Pläne, die unter anderem im Jahr 1929 in Form einer Weltausstellung Wirklichkeit wurden. Die Ausführung des Projekts wurde nach fast dreißig Jahren zwar durch das Diktat der Militärregierung Primo de Riveras erheblich beeinträchtigt, jedoch vorher schon entscheidend von den Vorstellungen des konservativen Bürgertums in Katalonien geprägt.(27) Danach liegt hier der klare Fall einer Metropolenbildung im Sinne nationaler Selbstbehauptung vor, und es bestätigt sich fernerhin, daß die Bauten für die internationale Ausstellung in ihrer ersten Planung mehr transportierten als nur die Zeichen der Abgrenzung von der kastilisch-spanischen Kultur, da sie zu vergleichbaren internationalen Projekten in Konkurrenz treten wollten.

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Anlaß und Ausgangspunkt der Unternehmung war der Rasterplan der Stadterweiterung aus dem 19. Jahrhundert, der seinerzeit von der Madrider Instanz entgegen dem Wettbewerbsentscheid des Barceloniner Gremiums durchgesetzt worden und der bürgerlichen Öffentlichkeit wegen seiner gleichförmigen Systematik nach wie vor ein Dorn im Auge war. Folglich ging es zu Beginn des 20. Jahrhunderts darum, die egalitäre Schachbrettstruktur zu "korrigieren" und einen hierarchischen, möglichst konzentrischen Stadtgrundriß mit Radialen herauszuarbeiten. Aus einem internationalen städtebaulichen Wettbewerb mit dieser Zielsetzung ging 1905 der Franzose Léon Jaussely, Absolvent der Ecole des Beaux-Arts und Träger des Grand Prix de Rome 1903, als Gewinner hervor. Sein traditioneller Vorschlag beinhaltete die nach bürgerlichen Gesichtspunkten entwickelte Anbindung der isolierten Randbezirke mit dem Stadterweiterungsgebiet (Plan Cerdà 1859) mittels eines neuen, das "Chaos" legalisierenden Systems von Straßen, Plätzen und Parkanlagen. (Abb. 16+17) Dieses System, das laufende Entwicklungsprozesse einbezog, bewegte sich innerhalb ästhetischer Prinzipien, denen zufolge die Stadt als ein fertiges, auf allen Seiten eingegrenztes, statisches Objekt verstanden wurde, und spiegelte die Vorstellung vom geschlossenen Organismus wider.

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Obwohl das Projekt Jausselys nicht zur Ausführung kam, förderte der Zentralisierungsgedanke im Widerspruch zur flexiblen Stadterweiterung eine sich lange abzeichnende, anarchische Bebauung in den entfernten Randzonen. Zentral gelegene, privilegierte Wohnbezirke blieben allein dem Bürgertum vorbehalten und sollten - mit den Worten Camillo Sittes - "im Sonntagskleide" der Stadt den Glanz einer repräsentativen Metropole, eines "Paris des Mittag" verleihen. Das von Haussmann neustrukturierte Paris nahm man damals in zahlreichen bürgerlichen Städten zum Vorbild, beispielsweise in dem ebenfalls von einem Orthogonalraster stigmatisierten Chicago nach dem Plan von Daniel H. Burnham, der 1909 veröffentlicht wurde. Mit der Erwähnung dieser nordamerikanischen Metropole muß zugleich darauf hingewiesen werden, daß die demokratische Struktur der Vereinigten Staaten, insbesondere unter Berufung auf das kapitalistische Wirtschaftssystem und die technische Rationalisierung, in Barcelonas Führungskreisen nahezu uneingeschränkte Bewunderung fand. Die Orientierung an amerikanischen Errungenschaften erlebte nach dem Ende des Ersten Weltkrieges ihren Höhepunkt.

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Aus Jausselys Planungsvorschlag für Barcelona erwuchs die Idee der internationalen Ausstellung. Der Architekt und Politiker Josep Puig i Cadafalch propagierte sie in seinen Wahlreden im Jahr 1905 als Vision vom Eintritt Groß-Barcelonas in den Weltmarkt.(28) Als Standort befürwortete er die am Rande der Stadterweiterung gelegene Plaça de les Glóries Catalanes, die von Jaussely in ihrer Bedeutung als Schnittpunkt der großen Verkehrsachsen herausgearbeitet worden war. Puig i Cadafalch erkannte hierin die Chance für groß angelegte urbanistische Eingriffe zur Schaffung eines neuen Stadtzentrums. Alsdann wurde vom Internationalen Ausstellungskommitee ein Veranstaltungstermin für das Jahr 1915 festgelegt, der, wegen des Kriegsausbruchs zweimal verlegt, zuletzt auf das Jahr 1929 fiel.(29)

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Die ursprüngliche Planung von Josep Puig i Cadafalch (1867-1956) ist insofern von besonderem Interesse, als sie eines der wenigen Beispiele dafür bildet, wie nationalspezifische Monumentalbauten in Katalonien hätten aussehen können, wären sie nicht durch den offiziellen akademischen Baustil verdrängt worden. Der Architekt, dem internationalen Fachpublikum vor allem als Kunsthistoriker bekannt, muß angesichts seiner profunden historischen Forschungen neben Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926) und Lluís Domènech i Montaner als Schlüsselfigur der katalanischen Nationalismusbewegung in der Architektur gelten. Gemeinsam mit dem Franzosen Jean Auguste Brutail und dem Amerikaner Arthur Kingsley Porter zählt er zu den Begründern der Teildisziplin Kunstgeographie. Sein lebenslanger Forschungsgegenstand war die mittelalterliche Architektur Kataloniens, deren Wege und Wandlungen er bis in den Vorderen Orient verfolgte, um immer wieder bestätigt zu finden, daß der Charakter eines Volkes unauslöschlich in die Baukunst einfließe und nur äußerlich von vorübergehenden Modeerscheinungen verschleiert werde. Daß hier unter anderen typischen Einflüssen des 19. Jahrhunderts hinsichtlich der Nationalidee die Milieutheorie Hippolyte Taines eine Rolle gespielt hatte, sei lediglich erwähnt.(30) Tatsächlich war Puig i Cadafalchs architektonische Praxis dermaßen von der katalanischen Idee und ihrer Entsprechung in der Kunstgeographie durchdrungen, daß er nach ersten erfolgreichen Jahren während der Blütezeit des Modernisme den repräsentativen Belangen der sich nach außen kosmopolitisch gebenden, nach innen aber zunehmend unbeweglicher werdenden katalanischen Gesellschaft nicht mehr gerecht werden konnte - obschon er einen scheinbar klassizistischen Weg einschlug. Der Vergleich seines Wettbewerbsbeitrages aus dem Jahr 1914 für die neue Hauptpost an der Plaça d'Antoni López und der Vía Laietana in Barcelona mit dem Gewinnerentwurf von Josep Goday und Jaume Torres macht die Entwicklung von den "naturalistischen" zu den akademischen "nationalen" Formen in der Baukunst anschaulich. (Abb. 18+19)
© Andrea Mesecke 1996

Teil 3: Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929
 
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Anmerkungen:
15 - Borngässer Klein, S. 92; vgl. auch Werner/Bähr, S. 68. ...zurück
16 - Vgl. Mesecke, 1995, S. 26-29 u. S. 110-112. ...zurück
17 - Vgl. ebda., 1995, S. 87ff. und Literaturhinweise. ...zurück
18 - Vgl. Solà-Morales, 1992, S. 132-136. Generell ist festzustellen, daß weder der Justizpalast noch andere vergleichbare akademische Bauwerke bisher systematisch untersucht wurden. ...zurück
19 - Vgl. Solà-Morales, 1992, S. 136f., S. 146-149. ...zurück
20 - Vgl. David Mackay: El Palau de la Música Catalana, in: Cuadernos de Arquitectura 52-53 (1963), S. 34-42. ...zurück
21 - Vgl. Martin Bröcker: Rationalismus und Poesie. Der Palau de la Música Catalana von Lluís Domènech i Montaner, in: Barcelona, Marburg 1992, S. 68-71, hier: S. 69. ...zurück
22 - Vgl. H.-R. Hitchcock: Architecture. Nineteenth and Twentieth Centuries (The Pelican History of Art, Bd. 15), 3. Aufl., Middlesex 1968, S. 305. ...zurück
23 - Das Gebäude wurde Ende der 80er Jahre sorgfältig restauriert und erweitert und wird nunmehr auch modernsten technischen Standards gerecht, nachdem es jahrzehntelang zum besonderen Ambiente gehörte, während des Konzerts durch die geöffneten Glasfenster Regen- oder auch Motorengeräusche wahrnehmen zu können. Zur Geschichte und Baubeschreibung vgl. u.a. Deutsche Bauzeitung 5 (1889), S. 10-19; Bröcker, 1992; Manfred Sack: Lluís Domènech i Montaner. Palau de la Música Catalana Barcelona, Stuttgart 1995. ...zurück
24 - Eine für diese Problematik repräsentative Diskussion fand beispielsweise 1893 in der Deutschen Bauzeitung statt; vgl. auch Andrea Mesecke/Thorsten Scheer: Das Kantdreieck. Josef Paul Kleihues, Berlin 1995, S. 33-34. ...zurück
25 - Hina, S. 248. ...zurück
26 - Ebda. ...zurück
27 - Vgl. Anke Wunderwald: Weltausstellung 1929 - Die politische Einflußnahme auf die Planungen, in: Barcelona, Marburg 1992, S. 96-99. ...zurück
28 - Vgl. J. Puig i Cadafalch: A votar per la Exposició Universal, in: La Veu de Catalunya, 11.11.1905, (dt. in: Katalanische Kunst des 20. Jahrhunderts. Katalog zur Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Berlin, Berlin/Barcelona 1978, S. 90). ...zurück
29 - Zur Entstehungsgeschichte vgl. P. Bohigas Tarragó: L'Exposició International del Moble i Decoració d'Interiors de 1923, Barcelona 1930, S. 11ff, sowie Jordi Romeu: Josep Puig i Cadafalch. Obres i projectes des del 1911, Dissertation ETSA Barcelona 1989; zur architekturhistorischen Einschätzung vgl. Ignasi de Solà-Morales: Eclecticismo y vanguardia, Barcelona 1980, S. 90-112, und Barbara Borngässer Klein, S. 91-94. ...zurück
30 - Zum nationalen Element in der katalanischen Architektur vgl. Mesecke, 1995, mit ausführlichen Darlegungen der gesamtspanischen Situation im 19. und 20. Jahrhundert; vgl. auch Larsson, 1985. ...zurück

 

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