Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929 (Teil 1)
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Daß es nun im 19. Jahrhundert erheblicher Kampagnen bedurfte, um die Mehrheit der katalanischen Bevölkerung von der nationalen Idee zu überzeugen und für den Freiheitskampf einzuspannen, liegt auf der Hand. Man griff sogar, und das voller Inbrunst, auf rassistische Beweisführungen zurück - wie sie damals dank sogenannter wissenschaftlicher Erkenntnisse weit verbreitet waren -, um die Nation im romantisch-konservativen Sinne als organische Wesenheit, nicht etwa als rationale Struktur zu erklären und sie gegen das "maurisch unterwanderte" kastilische Spanien abzugrenzen.(6) Diese rassistische Argumentation wurde unter Vernachlässigung verschiedener "Ungereimtheiten" auch auf die Baukunst übertragen. Überzeugen konnten letztendlich allein wirtschaftliche Argumente: diesen vermochten Großindustrielle und kleinere Unternehmer in Barcelona ebenso wie Grundbesitzer aus dem katalanischen Hinterland zu folgen.

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Die Arbeiterschaft ließ sich charakteristischerweise nie in den Bann des katalanischen Nationalismus ziehen, zum einen, weil es sich bei ihnen häufig um zugereiste Spanier handelte, zum anderen, weil diese unterprivilegierte Gesellschaftsschicht anderen Idealen nachstrebte. Katalonien mit der Industriemetropole und Hauptstadt Barcelona entwickelte sich bereits in den 1890er Jahren zu einer Hochburg des Arbeiterprotestes, in der Anarchisten, Kommunisten und Sozialisten miteinander konkurrierten. Die internationalistische Kultur der Linken, und mit ihr die Architektur des modernen Rationalismus, bekam infolge repressiver Politik erst in der Zweiten Spanischen Republik während der 1930er Jahre eine Chance; gegenüber Mitteleuropa um ein Jahrzehnt verspätet, weil die 20er Jahre in Spanien von der Militärdiktatur Miguel Primo de Riveras geprägt wurden. Ein vereinzeltes Projekt der Linken für ein Gewerkschaftshaus im Jahr 1904 entsprang kleinbürgerlichem Denken und entbehrte als pseudoklassizistische Variante des spanischen Kolonialstils jedweder progressiv-innovativer Ambition.(7)

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Die nationale Frage blieb immer eine Frage des Bürgertums, und das einflußreichste Lager innerhalb der nationalistischen Bewegung war immer konservativ. Diese Tatsache ist von eminenter Bedeutung für die Entwicklung in der Baukunst. Denn auch die Intellektuellen, die Dichter und Denker, Künstler und Architekten waren konservativ. Der so viel beschworene katalanische Progressismus in der Architektur richtete sich auf technischen bzw. ästhetischen Fortschritt und auf ökonomische Rationalisierung. In sozialen Fragen schlug bei den Intellektuellen, und bestenfalls auch bei den politisch Verantwortlichen, ein eher fürsorglich-paternalistisches Herz im Sinne der katholischen Soziallehre. Demzufolge entsprang die Erneuerung in der katalanischen Architektur nicht einer etwa sozialistisch begründeten Notwendigkeit, sondern allein dem Bedürfnis des Industriebürgertums, sich als mächtige neue Wirtschaftselite darzustellen. Angesichts der politischen Einbindung Kataloniens in den zentralistisch geführten spanischen Staatsverband mußten sich die Möglichkeiten der Selbstdarstellung jedoch zwangsläufig auf die bürgerliche Privatarchitektur, also vorwiegend auf den Wohnungsbau beschränken, der im Zusammenhang mit der großangelegten Stadterweiterung von Barcelona in erster Linie städtischer Geschoßwohnungsbau war. Hier kam es zu der spezifisch katalanischen "Stilschöpfung", die sich - für den deutschen Sprachgebrauch mißverständlich - Modernisme nennt und mit Einschränkung (insbesondere die gesellschaftsreformerische Motivation betreffend) jenen Avantgarde-Tendenzen Mitteleuropas entspricht, die sich seit der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung entwickelten. Der Modernisme dominierte Barcelonas Architektur bald in einer Form, daß durch ihn der Charakter des Stadtbildes entscheidend mitgeprägt wurde. Ausländische Beobachter konstatierten diese Begebenheit auf dem 1904 in Madrid stattfindenden Internationalen Architektenkongreß und stellten fernerhin innovative Tendenzen fest.(8) Indes beurteilte man die katalanische Entwicklung im europäischen Zusammenhang mit Blick auf die zu überwindende Krise in der Architektur, die nicht zuletzt eine Krise der Akademie war, und erkannte keineswegs eine katalanische Nationalarchitektur.

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Repräsentative öffentliche Gebäude wurden in Madrid errichtet oder von Madrider Behörden in Auftrag gegeben und konnten damit nicht der katalanischen Identitätsstiftung dienen. Maßgebend war in diesen Fällen die klassizistisch-eklektizistisch orientierte Akademie in der Regierungshauptstadt, deren konservative Richtlinien sich in der ästhetischen, teilweise auch in der technisch-konstruktiven Ausführung der Bauaufgaben niederschlugen. Bis 1875, als der neuen Architekturschule in Barcelona Universitätsstatus zuerkannt wurde, mußten katalanische Architekten überdies ihre Abschlußprüfung in Madrid ablegen, was gewissermaßen die Einhaltung akademischer Kriterien gewährleistete. Gleichwohl setzte mit der Eigenständigkeit der Architekturlehre in Barcelona die Rebellion gegen die Akademie ein, was sich bald an den Fassaden der Privatarchitektur manifestierte.

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Indes läßt sich das Katalanische in der Architektur Kataloniens nicht an einem Formenkanon oder rigiden Kompositionsschema festmachen - auch wenn in vielen Fällen beispielsweise die typologische Grundstruktur des spätgotischen Stadtpalastes aufgegriffen wurde. Vielmehr äußert sich das Katalanische erstens in der Idee des industriellen Fortschritts, das heißt in der Anwendung neuer Konstruktionsmethoden wie dem Eisen- bzw. Stahlskelettbau, zweitens in der romantisierenden Wiederaufnahme traditioneller handwerklicher Verfahren, angefangen vom Gewölbebau bis zur dekorativen Sgraffitotechnik, drittens in der Verweigerung jedweder akademischer Regeln, die infolge der Besinnung auf die sogenannte konstruktive und materielle Wahrheit im Sinne des konstruktiven Rationalismus Viollet-le-Ducs (den man gern als konstruktiven Naturalismus bezeichnete) ersetzt wurden(9), und viertens durch den programmatischen Verweis auf die Unabhängigkeit Kataloniens im Mittelalter mit Hilfe von Stilzitaten, bildlichen Darstellungen u.ä. Einzelnen Architekten ging es nicht darum, einen Stil - beispielsweise die Gotik - wiederzubeleben, sondern darum, die Erinnerung an die Vergangenheit, an ein konstruktives Prinzip und an ein gesellschaftliches Ideal, wachzurufen. Verknüpft mit den Zeichen des Fortschritts, Wissenschaft und Technik, und auch unter Anlehnung an ausländische Bewegungen entstanden in der Synthese neue Formen mit neuen Inhalten, die auf traditionelle Formen und Inhalte lediglich verweisen wollten, um so den fortschreitenden Wandel der Werte aufzuzeigen.

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Angesichts dieser Verflechtung ist es schwierig zu entscheiden, ob die Suche nach nationalspezifischen Ausdrucksformen die Entwicklung zur Moderne begünstigte oder umgekehrt. Vieles spricht für die Annahme, daß die architektonische Erneuerung ein erklärtes Ziel war, dem näherzukommen die mittelalterliche Vergangenheit Kataloniens insofern begünstigte, als die Gotik im 19. Jahrhundert als "konstruktiver" Stil erkannt worden war. Wäre Kataloniens Blütezeit in die Epoche des Barock gefallen, hätte es über den Weg einer nationalspezifischen Architektur womöglich keine Erneuerung gegeben. Indes ist der katalanische Modernisme vor allem auf einer ideellen Ebene nationale Baukunst, die erst unter bestimmten Voraussetzungen für Eingeweihte als solche verständlich wird und keinesfalls einen einheitlichen Baustil erkennen läßt. Architektonisch bedeutet dies: Das Vokabular der Vergangenheit wurde angesichts der positiven Einstellung zur Tradition zwar nicht überwunden, wohl aber die Stilarchitektur im akademischen Sinne. In vielen Fällen ergab sich dadurch Raum für innovative Lösungen, was sich schon zu Beginn der katalanischen Renaissance, deren Anstrengungen in der ersten Weltausstellung 1888 mündeten, manifestierte - eine der wenigen Gelegenheiten, bei denen sogenannte Monumentalbauten in den Dienst der katalanischen Selbstfindung gestellt werden konnten.(10)

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Nicht nur aufgrund seiner repräsentativen Funktion als Eingangsmonument ragt der Triumphbogen von Josep Vilaseca i Casanovas (1848-1910) aus den übrigen Ausstellungsbauten heraus. (Abb. 1) Vilaseca, dessen eigenes Werk weitgehend von der eklektizistischen Methode geprägt ist, gab der katalanischen Architekturentwicklung durch Einbringung ägyptischer, japanischer und anderer Exotismen spannungsreiche Impulse.(11) In einer Zeit, als der Gebrauch des unverputzten Backsteins in Verbindung mit dekorativen Azulejos einem europäischem Interesse für Polychromie und dekorative Möglichkeiten aus der Konstruktion heraus entsprach, interpretierte er den klassischen Triumphbogen antiklassisch. Gänzlich in sichtbarer Ziegelbauweise errichtet und mit struktureller Backsteinornamentik wie farbigen Keramikbändern versehen, widerspricht das Bauwerk indes nicht nur akademischen Repräsentationsvorstellungen, sondern stellt darüber hinaus durch den Rückgriff auf den Mudéjarstil einen Bezug zur Zentralmacht Spanien her. Als deutliches Zeichen der Erneuerung ist dabei auch der dynamische Kontrast zwischen Horizontalität und Vertikalität zu sehen, den Vilaseca mittels Wandstruktur und acht flankierenden oktogonalen Türmchen herstellte. Daß mit dem Monument insbesondere die Architektur des vormals aragonesischen Königreichs, in das Katalonien während seiner Blütezeit integriert war, in Erinnerung gerufen werden sollte(12), läßt sich jedoch kaum nachvollziehen. Im Gegenteil weisen verschiedene versöhnliche Elemente auf eine bewußte Herausstellung des Spanischen an dieser internationalen Veranstaltung im Jahre 1888. Der Bogen wird von den Wappen spanischer Provinzen gerahmt, die gerippten Säulenhauben mit glasierter Keramik und aufgesetzten Kronen sind Reminiszenzen der islamischen Blütezeit in Spanien, die Reliefdarstellung auf dem Fries beinhaltet zum einen die Beteiligung der spanischen Hauptstadt Madrid an der Barceloniner Ausstellung und stellt zum anderen den Dank der Stadt an die beteiligten Nationen dar.(13)

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Trotz dieser kuriosen, auf Gesamtspanien bezogenen Programmatik gilt der Triumphbogen als einer der Initialbauten der spezifisch katalanischen Architektur des Modernisme. Erklärbar ist dies lediglich mit Verweis auf die oben genannten Kriterien des Fortschritts wie Antiakademismus, konstruktive und materielle Wahrheit, mittelalterliche Handwerkstechniken, Polychromie usw., die von der katalanischen Bevölkerung unter dem Eindruck nationalistischer Propaganda verstanden wurden. Was die objektive Lesbarkeit des nationalen Elements in der Architektur anbetrifft, genügt in diesem Zusammenhang der Hinweis, daß - wenn auch in geringer Zahl - ebenso in dem industriell unterentwickelten Madrid die Wiederaufnahme des Neu-Mudéjarstils in Verbindung mit der traditionellen Backsteintechnik betrieben wurde, und zwar seit etwa 1860. An der Ziegelbauweise konnte sich auch dort die Abwendung vom Historismus vollziehen, obwohl es in der Hauptstadt weniger theoretische als ökonomische Überlegungen waren, die die Loslösung vom akademisch-eklektizistischen Vokabular bewirkten zugunsten einer klaren, nüchternen Formensprache, deren Plastizität oft nur im figurativen Mauerverband bestand.

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Die Erneuerung der Architektur im europäischen Zusammenhang betreffend wird gern das von Lluís Domènech i Montaner (1850-1923) gleichsam für die Barceloniner Weltausstellung 1888 erbaute Café-Restaurant (heute Zoologisches Museum) (Abb. 2) in die Nähe der Amsterdamer Börse (1898-1903) von H.P. Berlage gerückt und dieserart eine katalanische Überlegenheit gegenüber der spanisch-kastilischen Architekturentwicklung hervorgehoben. Die Behauptung, das Café-Restaurant sei in konstruktiver und ästhetischer Hinsicht angesichts seiner früheren Entstehungszeit selbst der Amsterdamer Börse überlegen, kann und soll hier nicht überprüft werden.(14) Indessen stellt sich auch in diesem Fall die Frage, inwieweit das in der literarischen Rezeption als einer der Schlüsselbauten für den beginnenden Modernisme und folglich als höchst katalanisch empfundene Bauwerk tatsächlich objektiv nachvollziehbare Kriterien einer nationalspezifischen Architektur erfüllt - die Nichtexistenz eines Nationalstils wurde eingangs schon hervorgehoben.
© Andrea Mesecke 1996

Teil 2: Öffentliche Bauten in Katalonien zwischen 1888 und 1929
 
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Anmerkungen:
1 - Vgl. u. a. Horst Hina: Kastilien und Katalonien in der Kulturdiskussion. 1714-1939, Tübingen 1978. ...zurück
2 - Vgl. Andrea Mesecke: Josep Puig i Cadafalch (1867-1956). Katalanisches Selbstverständnis und Internationalität in der Architektur, Frankfurt 1995, mit weiterführendem Literaturverzeichnis. ...zurück
3 - In diesem Zusammenhang sei ergänzend auf die Tagungsbeiträge über die Schaffung eines Nationalstils in der ungarischen Architektur von Ilona Sármány-Parsons sowie über die Macht der Symbole von Bedrich Loewenstein verwiesen. ...zurück
4 - Zur Vertiefung vgl. Walther L. Bernecker: Sozialgeschichte Spaniens im 19. und 20. Jahrhundert, Frankfurt 1990; Salvador de Madariaga: Spanien. Land, Volk und Geschichte, 3. neubearb. u. erw. Aufl. München 1979; auch Hina, 1978, und Mesecke, 1995. ...zurück
5 - Noch 1931 standen zwei Millionen besitzlosen Landarbeitern etwa 50.000 Großgrundbesitzer gegenüber, die über die Hälfte des spanischen Bodens verfügten. Vgl. Patrik von zur Mühlen: Spanien war ihre Hoffnung. Die deutsche Linke im spanischen Bürgerkrieg 1936 bis 1939, Berlin/Bonn 1985, S. 18. ...zurück
6 - Vgl. Mesecke, 1995; vgl. auch die Ausführungen von Lars Olof Larsson: Nationalstil und Nationalismus in der Kunstgeschichte der zwanziger und dreißiger Jahre, in: Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930, hrsg. v. Lorenz Dittmann, Stuttgart 1985, S. 169-184. ...zurück
7 - Vgl. Mesecke, 1995, S. 194ff. ...zurück
8 - Vgl. Congrès International des Architectes, Madrid 1906, S. 271. ...zurück
9 - Der öffentlich ausgetragene Streit um die Vollendung der gotischen Kathedrale in Barcelona während der 1880er und 1890er Jahre veranschaulicht, daß die Mehrheit der katalanischen Architekten nicht mit der zur Ausführung bestimmten archäologischen Lösung einverstanden waren, sondern den "wissenschaftlichen" und somit als fortschrittlich empfundenen Gegenentwurf im Sinne Viollet-le-Ducs favorisierten. Vgl. Mesecke, 1995, S. 80ff. ...zurück
10 - Zur Weltausstellung 1888 vgl. Barbara Borngässer Klein: Inszenierung einer Metropole, in: Barcelona. Tradition und Moderne, Marburg 1992, S. 91-96. ...zurück
11 - Zum Werk Vilasecas vgl. Rosemarie Bletter: El arquitecto Josep Vilaseca i Casanovas, Barcelona 1977. ...zurück
12 - Vgl. Borngässer Klein, S. 92. ...zurück
13 - Vgl. Ignasi de Solà-Morales: Architecture fin de siècle à Barcelone, Barcelona 1992, S. 229ff.; Josep Maria Montaner: Barcelona. Stadt und Architektur, Köln 1992, S. 40. ...zurück
14 - Vgl. Oriol Bohigas: Vida y obra de un arquitecto modernista, in: Cuadernos de Arquitectura 52-53 (1963) S. 67-89, hier S. 72; David Mackay: Modern architecture in Barcelona 1854-1939, New York 1989, S. 30; eine erste Überprüfung unternahmen Katrin Werner/Astrid Bähr: Das Café-Restaurant von Domènech i Montaner, in: Barcelona, Marburg 1992, S. 67-68; zum Gesamtkunstwerk bei Berlage und den katalanischen Modernisten vgl. auch Mesecke, 1995, S. 116-123. ...zurück